這些手法在設計中也偶然能見到，但一般來說僅是借用繪畫的表現手法，以增強設計的藝術性而已，但它們不是設計的終極目的，我們從杉浦康同等巨匠的作品中就可以體會出這一點。詳細來說：杉浦康平為敦煌設計的系列從書，從表面上他是在追求中國畫“空靈”、“氣韻”之境界，而更深刻的是他把敦煌中的圖形元素運用現代設計的基本構造原理加以組合了。這種“空靈”美的境界只是作為設計的一種手段而不是目的，但愿終極能真正反映出這套系列叢書的內涵，這充分表現在巨匠的獨具匠心和對繪畫與設計關系的掌握上。
“混沌”一詞是“指宇宙形成以前恍惚一團的景象”。中國人喜歡蘊藉，以為“蘊藉”就是美。“混沌”本身就體現著一種不確定的、耐人尋味的特征，這和中國的古哲學與宗教有關。中國古典繪畫所表現的“空靈”、“氣韻”，以及“墨分五色”，用有限的筆墨表現無窮的意境等美學思惟，都在于這種“混沌”之美。
繪畫與設計在文化工業發展中的運用，不僅僅體現在“個性化”與“依附性”方面，還體現在對形式美規律追求的差異性上。
現實中幾乎每一位設計師在為客戶提供設計服務時，都會盡量去迎合和知足客戶的需要。一方面，設計師必需站在客戶的角度去揣摩他們的心理，以使自己的設計方案得以通過；另一方面，客戶可能對市場的掌握、了解遠賽過設計師，設計師不得不聽從客戶對他提出的要求。在設計的過程中，設計師絞盡腦汁去思索、去解釋自己的作品，也許自己以為很滿足了，但終極的評判仍是客戶對其設計能否通過。設計對商品的依附性還體現在“市場”是設計的指揮棒，市場的強勁與疲軟將直接影響設計行業的起伏。如1991年海灣戰役爆發之初，歐洲主要產業化國家出產過剩、消費匱乏，市場處于嚴峻的經濟蕭條狀態，出產停滯不前。荷蘭的頓巴設計公司上門為一些廠家服務時得到的回答是：“我們暫時不需要設計，現有的設計就足夠了。”還有另一種情況是，當市場上某種產品在賣方市場狀態，產品供不應求時，廠家對“設計”也會不屑一顧。
設計與繪畫最大的區別在于其對商品的依附性上。設計作為商品在為市場服務時必需具備“包裝”價值與“使用”價值。要想贏得客戶的信任與滿足、終極實現設計的價值，就必需通過市場競爭的考驗，設計得成功與否在于它能否通過美化產品而終極實現促銷的目的。
現代繪畫與平面設計個性化的表現還體現在五花八門的立異手法上。當今的世界是一個信息高度發達的世界，如何反映這一時代特征，是每一個前衛藝術家和設計師思索的題目。在西方藝術表現形式日趨復雜的今天，架上繪畫好像處于一種低迷的狀態。前衛藝術家們為了表現具有個性的獨創性，往往將一些不同種類的藝術式樣相結合，以完成自己的藝術創作。這些光怪陸離的所謂“個性”的藝術品在現代藝術展中司空見慣，藝術家們完全不必考慮觀眾能否接受，而只表現自己的立異。
繪畫與平面設計的意義在于立異，而立異只有通過“個性化”才能夠得以實現，重復的繪畫沒有生命力。回顧繪畫發展史就會發現，不管中國仍是西方，每一位杰出的巨匠都曾經創造過極端個性化的作品，每一位大師都具有自己的典型特征。畫家、設計師們，尤其是現代派大家，他們在創作時可以完全不用考慮其作品的社會性。在某種意義上說，作品的生命力，正表現在個性化上，通過作者對美的形式法則的特殊理解而存在著。任何一個偉大的畫家、設計師，都會有自己獨特的審美個性，創作者必需把自己個人的主觀意志潛能開釋出來，最大限度地表現自我。
出于職業的因素，對文化工業中繪畫與平面設計的運用，一種人以為，只要有繪畫的造型功夫，設計便不成題目，設計就是設計，不需要與文化工業發展有聯系關系的；另一種人以為，繪畫與平面設計是文化工業發展必不可少的運用方式。持前一種觀點的人多為美術院校的師生，而持后一種觀點的人則一般為職業設計師和電腦平面設計師。本文就此話題談幾點看法，欲起到拋磚引玉的作用。
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